El impresionismo (introducción)

El Impresionismo es un movimiento artístico que se produce en el último tercio del siglo XIX, inmediatamente después del naturalismo. El Impresionismo se experimenta primeramente en las artes plásticas. De ellas recibe la terminología y las primeras directrices. Más tarde se proyecta en todos los campos del arte y la cultura europeos. En el terreno económico, Europa atraviesa la época dorada del liberalismo económico, aquella doctrina que había teorizado Adam Smith y los ingleses habían enseñado a Europa. Pero esta época de esplendor es, al mismo tiempo, una época de feroz decadencia. La decadencia, la postración, la ruina, se palpan por doquier, flotan en el aire. Es una época bifronte: por un lado, segura de sí misma, de su técnica y de su economía; por otro, triste y resignada, deprimida y melancólica.

  Las técnicas se suceden demasiado rápidamente, casi con violencia. El hombre europeo pierde el reposo que le había caracterizado desde el siglo XVII. Descubre con frenesí nuevas máquinas, nuevas funciones, nuevos objetos de confort. Se inicia el desequilibrio en la producción, que habría de desembocar en la espantosa crisis de 1929. Los cambios afectan a las modas, como es natural, y éstas, al gusto estético. Surgen estilos con asombrosa velocidad. Pero desaparecen al mismo ritmo. Nadie puede estar seguro de lo que es bello o lo que no lo es. Esta velocidad se ha acelerado en nuestros días hasta límites patológicos.

  La industria es la primera en sentir este frenesí o, al menos, la que lo sufrió más intensamente. Los industriales se ven obligados a lanzar al mercado nuevos artículos para suplantar los antiguos. Deben vender más para sostener su gigantesca y costosa maquinaria de producción. Este frenesí por los nuevos productos materiales conduce naturalmente a un desprestigio paralelo de los productos intelectuales, aquéllos que el intelectual podía ofrecer a la vieja Europa, cansada ya de ideas y proyectos. La técnica, y su cómplice la industria, introducen en la historia un dinamismo desconocido que altera el funcionalismo social de la época. «Este sentimiento de velocidad y cambio es el que encuentra expresión en el impresionismo», escribe Arnold Hauser en su famosa obra «Historia Social de la Literatura y el Arte».

  La cultura, que antes había residido por igual en la ciudad y en lugares extraurbanos, se concentra casi exclusivamente en la urbe. En consecuencia, las ciudades europeas experimentan un crecimiento y una virulencia extraordinarios. La mayoría de las revoluciones y movimientos políticos del siglo XIX, y no son poco frecuentes, tienen su escenario en la ciudad y por actores a los pobladores urbanos. Este desmesurado crecimiento de la ciudad es lo que haría afirmar a Oswald Spengler, medio siglo más tarde, que Europa estaba en vías de decadencia. Con razón o sin ella, el caso es que una sensación de desasosiego y nerviosismo creciente se iba apoderando de la población europea, sensación que encontró su canal de desahogo en las guerras mundiales de principios del siglo XX. El Impresionismo es un arte eminentemente ciudadano, expresión pura de la excitabilidad que la gran ciudad produce sobre el sistema nervioso de los ciudadanos. Hauser dice que es un estilo propio de hombres ciudadanos y nerviosos, casi neuróticos, porque describe la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas, agudas, pero siempre efímeras, de la vida ciudadana.

  Por otro lado, el Impresionismo es la culminación estética de una larga aventura occidental, que comienza en el siglo XIII. El mundo de la burguesía fue removiendo incansablemente el universo estático y teológico de los medievales hasta conducirlo a una situación de movilidad suma, de extremo dinamismo, que el arte expresa en forma de súbita impresión óptica. Lo estático cae, perece, y es sustituido por lo movedizo, por la pura y desnuda fluidez. El Impresionismo no aspira a representar gestos estáticos ni situaciones perennes, sino el incansable proceso de aparición y desaparición que afecta a todos los seres concretos. En este sentido es el último paso de la pintura figurativa occidental. El Renacimiento había puesto la primera piedra de la pintura subjetiva, es decir, la pintura que intenta representar lo que ve un hombre y desde dónde lo ve. Su gran hallazgo fue la perspectiva, que expresaba cumplidamente este pensamiento. El impresionista descubre la momentaneidad de la impresión óptica, la precariedad de nuestras sensaciones y lo relativo de nuestras apreciaciones estéticas. Y lo expresa genialmente. Para ello posee la perspectiva geométrica de los renacentistas, la composición de los clásicos romanos, la perspectiva aérea de los barrocos y una nueva sensibilidad adaptada a este tipo de sensaciones.

  Heráclito es quien mejor supo definir el manifiesto impresionista cuando dijo que nadie se puede bañar en el mismo río dos veces. Esto es, idénticamente, lo que proclama el impresionista. Esta es su máxima aspiración. La pintura subjetiva no lo es ya solamente porque el pintor simule un punto de vista único, sino porque se decide a pintar lo que ve en determinado instante, tal cual lo está viendo. Para decirlo de otra forma. El Renacimiento y el Barroco son un hallazgo geométrico espacial; el Impresionismo es un hallazgo temporal. Claro está que todo esto no tiene sentido por si solo, sino que es preciso relacionarlo con todo lo anterior y se desarrollará consecuentemente con lo posterior. Es decir, que los pintores románicos (siglos IX, X, XI y XII) pintaban figuras fuera de todo tiempo y de todo espacio, figuras etéreas e intemporales, personajes absolutos, divinos. Más tarde, el hombre bajomedieval y renacentista (recordemos a Giotto y Vitale de Bolonia) pinta esos mismos personajes quizá, pero situados en un espacio apropiado. O si prefieren, imagina un espacio en el que pueden vivir los escuetos y abstractos personajes medievales; un mundo real, formado de cosas reales, dentro del cual sumergen a los antiguos personajes religiosos. De ahí la terrible ingenuidad que nos evidencian todos los pintores renacientes. Descubrieron el espacio pictórico, pero no supieron en la mayoría de los casos crear unos personajes apropiados para ese nuevo espacio. Los holandeses del XVII y Velázquez dan muestras de haber conseguido algo a este respecto. Inventan nuevos personajes, que están de acuerdo con los nuevos espacios. El hombre bajo medieval y renacentista no consigue esto en un año, ni siquiera en un siglo. Tarda varias centurias. Concretamente, desde el XIII al XVII. A partir de este siglo, los europeos —Rubens, etc.— comienzan la búsqueda del tiempo. La primera forma de expresarlo es por medio de la fuerza y el movimiento. El movimiento sólo puede producirse en un lapso de tiempo, es decir, implica la noción de tiempo en su transcurso. Pero es una forma torpe e indirecta de expresar el tiempo. Es el impresionista de finales del XIX el que por vez primera en la pintura europea consigue expresar el tiempo en su paleta. No mediante un movimiento sugeridor, sino mediante una captación auténticamente temporal de la impresión óptica. La solución era evidente, fácil, incluso si se ve desde nuestra perspectiva o nivel histórico. Pero tardaron siglos en darse cuenta de ella. Fue preciso que el europeo cambiara su sensibilidad, se acostumbrara a ver las cosas en rápido tránsito de un origen a un destino, para que pudiera concebir la tremenda audacia de representar el tiempo en la pintura. De siempre se ha dicho que la pintura es un arte espacial. Si no fuera bastante con los numerosos experimentos estéticos actuales, podrían valer los anteriores argumentos para convencernos de que este punto de vista es sólo relativo. La pintura fue durante mucho tiempo un arte espacial. A finales del XIX comenzó a ser también un arte temporal, porque incorporaba una dimensión temporal a su realidad.

  El principal objetivo del Impresionismo es representar la realidad, no como un ser, sino como un devenir. Dice Hauser que en este momento llega a su culminación la representación de la luz y de la atmósfera. Disentimos parcialmente con esta apreciación. La luz y la atmósfera son fenómenos espaciales y, como tales, habían sido dominados con perfección en los siglos anteriores, sobre todo en el XVII. Ya hemos dicho que los barrocos habían pretendido pintar un espacio apropiado a las figuras que aparecían en sus cuadros. Sólo habían intuido el tiempo como componente indispensable del movimiento, pero nunca como ingrediente sustancial de la obra pictórica. Creemos que el hallazgo esencial del Impresionismo es, precisamente, la inserción del tiempo, de la temporalidad como parte esencial de la obra. Observemos un cuadro de Monet (FIG. 1), por ejemplo. ¿Qué queremos decir cuando afirmamos que Monet ha incorporado el tiempo como ingrediente esencial de la obra pictórica? Sencillamente, que es imposible contemplar esta figura aislándola de su dimensión temporal. Cada una de las pinceladas, explosivas, sutiles, vibrantes, está orientada a crear en nosotros una impresión temporal. No quiere que pensemos ni por un momento que es una obra intemporal, que puede pensarse en cualquier momento de la dilatada existencia. Está incitándonos a que la coloquemos en un momento preciso, en un instante cabal, determinado y concreto, de nuestra vida. ¿Cómo lo consigue? Esto sería introducirnos en la técnica impresionista. La brevedad de esta explicación no lo permite, pero tocaremos, al menos, sus más elementales supuestos. Ante todo, prescindiendo de un tema intemporal —religioso o mitológico—, como los que elegían los pintores anteriores. A ningún impresionista se le ocurre pintar misterios religiosos, por ejemplo. Esto ha sido tomado erróneamente por muchos estudiosos y les ha llevado a afirmar, ligeramente, que el Impresionismo es un arte profano, laicista. Nada más lejos de la realidad.

La estación de San Lazar C. Monet (París,museo del Louvre)

  Nosotros no pretendemos decir lo contrario, porque no se puede inferir de este tipo de pintura ni lo uno ni lo otro. Lo que sí decimos es que el impresionista no pinta temas religiosos porque éstos son intemporales y, por tanto, desbordan los supuestos temporales de este arte. ¿Qué temas elige entonces el impresionista? Pues temas como éste que ahora contemplamos, temas ordinarios, sucesos cotidianos, acontecimientos concretos y consuetudinarios que, precisamente por su concreción, nos mueven instintivamente a incluirlos en el tiempo absolutamente concreto que nos rodea, como nos rodean estos mismos acontecimientos. Este es el primer rasgo estilístico, distintivo, de la pintura impresionista. Repetimos: no es profana por motivos religiosos, sino por causas puramente estéticas.

  Otra nota distintiva es su aparente inconcreción, su falta de acabado. Se ha dicho repetidas veces que los cuadros impresionistas deben ser contemplados desde lejos, para poder ser entendidos (FIG. 2). Nada más lejos de la realidad. El estilo pictórico impresionista, de pincelada rápida e inacabada, la sutil evaporación de los contornos que preside toda obra impresionista es otra artimaña técnica para conseguir el efecto deseado. Contemplemos un cuadro renacentista cualquiera. En él todo es perfecto, acabado, rotundo. Desde cualquier lugar, siempre que esté al alcance de nuestro poder visual, podemos admirarle como una cosa hecha y terminada, como una cosa «perfecta», que eso mismo significa. Pues bien, el impresionista busca una aparente «imperfección», una falta de acabado esencial, para expresar que nada permanece, que todo cambia y se mueve en el tiempo. Esa es precisamente la novedad. Los barrocos nos habían enseñado a representar un cuerpo moviéndose en el espacio. Los impresionistas nos han enseñado a representar un objeto moviéndose en el tiempo. La aportación no ha sido menuda. Y la contemplación de un cuadro impresionista no es necesario hacerla de lejos, como antes señalaba. Puede hacerse desde todos los puntos de vista y tal vez es preciso hacerla desde incontables puntos de vista diferentes para poder gozar en cada punto de una perspectiva diferente, es decir, de un cuadro diferente. Los que se alejan ocho metros para contemplar una obra impresionista es porque todavía no han comprendido el Impresionismo y pretenden ver la nueva obra tan acabada y perfecta, tan rotunda en sus límites, como las clásicas. Y eso es 

precisamente lo que niega el pintor impresionista. El asunto está muy claro porque los artistas impresionistas no tenían pinceles de varios metros ni se alejaban constantemente para ver el efecto de la nueva pincelada a cierta distancia. No hacían cuadros «para verse a distancia», sino cuadros móviles, inquietantes, que producían desasosiego, porque no «se veían» bien, porque no acertamos a definir el contorno y la silueta de cada figura y ello nos hace movernos, alejarnos, desplazarnos o acercarnos. ¿Qué hacemos con ello? Multiplicar el cuadro. Verle muchas veces distintas, que es tanto como ver varios cuadros en donde materialmente hay uno sólo. En conclusión, al movernos nosotros, provocamos el movimiento del cuadro, que es, precisamente, lo que buscaba el artista de la impresión. La estética impresionista es una estética de la movilidad, no porque se mueva ella misma, sino porque obliga a moverse al espectador en un desesperado intento de conseguir para el cuadro aquel matiz terminado y perfecto que echamos de menos en él.

Figura 2 El puente sobre el Marne Cezanne (Moscú, museo Pushkin)

  En pocos casos, como aquí, se comprende tan claramente un fenómeno histórico. Porque el hombre puede representar el tiempo de mil maneras distintas. Sin embargo, el impresionista eligió una determinada. Y no buscó nuevas soluciones hasta mucho después. ¿Qué solución eligió? La más sencilla, la que tenía más a mano: Negar la perfección de contornos de la pintura anterior. Es decir, que de las mil formas que tenía para expresar el tiempo, eligió aquélla que estaba en relación con el arte inmediatamente anterior, y que era, por ello, la única que podía ser sentida por la gente de aquella época. Negando lo anterior el impresionista, solo pretendía afirmar una cosa nueva: que nada tenia que ver con aquello. Prueba de ello es que en estos momentos el artista ha conseguido representar el tiempo de muchas otras formas o, simplemente, ha prescindido del tiempo y se ha lanzado por otros derroteros, al comprobar, sin duda, que el cine podía expresar mucho mejor que los colores el movimiento en el tiempo.

  Claro está que este afán por captar el movimiento temporal puede explicarse desde muchos supuestos. Hauser, que relaciona todo el arte con las circunstancias sociales y económicas que lo motivan, sostiene que la causa del impresionismo es «Un mundo cuyos fenómenos cambian siempre y por medio de innumerables e imperceptibles transiciones y… produce la sensación de una continuidad en la que todo se funde y… en el que no hay diferencias… entre los distintos puntos de vista del observador».

  Antes de entrar en el desarrollo de obras y autores debemos hacer una advertencia fundamental. El Impresionismo es un movimiento principalmente pictórico y escultórico, y a esto hemos reducido nuestra relación gráfica. No quiere ello decir que no existan derivaciones en otros ámbitos de la cultura, como la Arquitectura, la Música y, sobre todo, la Literatura. Así, pues, hay literatura impresionista y a ella pueden aplicarse todas las consideraciones generales que hemos apuntado previamente. Quiere el escritor impresionista incorporar el tiempo como vivencia fundamental del ser humano. Para no hacer más larga esta alusión, señalaremos la existencia del gran Proust, que deja fuera de dudas este punto. Pero no podemos tocar aquí ni la literatura, ni la música, ni siquiera la arquitectura impresionista, pues la importancia de la pintura y escultura es tan grande en este siglo que debemos reservar todos los fotogramas para ilustrar uno de los movimientos artísticos más importantes de la historia humana, la cumbre según muchos autores, de la pintura europea occidental, o, al menos, el colofón de un largo ciclo de seis siglos de ensayos plásticos. Vaya esta disculpa por delante y comencemos el estudio concreto del Impresionismo pictórico y escultórico.